Krzysztof Karoń

Czy sczezną artyści?

Zastrzegam, że nie należę ani do świata sztuki, ani krytyki czy teorii artystycznej i to, co mam do powiedzenia, ma charakter głosu z zewnątrz i nie odnosi się do wewnętrznej sytuacji świata sztuki, ale do tego, co jest poza tym światem i co najwyraźniej nie jest przez niego dostrzegane.

Pozwalam sobie na ten głos, ponieważ temat panelu mówi o upowszechnianiu i popularyzacji sztuki oraz edukacji artystycznej. Mam wrażenie, że ten kongres koncentruje się na kwestiach bytowych sztuki, widząc ich rozwiązanie w przestrzeni między artystami i utrzymującym ich systemem rozdziału środków publicznych, na który nie ma żadnego wpływu społeczeństwo, którego chyba dotyczyć ma upowszechnianie i popularyzacja tego, co produkują artyści.

Wprowadzenie

Punktem wyjścia dla tego, co chcę powiedzieć, jest tekst napisany w 1989 r. autorstwa nieżyjącego już amerykańskiego krytyka sztuki Hiltona Kramera. Jego ogólna myśl jest taka, że przyczyną ówczesnego regresu kultury jest niszczący wpływ nauk społecznych na nauki humanistyczne.

To, że nauki społeczne nie napotkały prawie żadnego oporu wobec swojej imperialistycznej żądzy zaanektowania sztuki i nauk humanistycznych, jest dziś cechą charakterystyczną dla dziedzin takich, jak wiedza o literaturze, historia sztuki i historia – dziedzin, które niegdyś tak dzielnie broniły swoich autonomii. […] Wielkość i zasięg uległości nauk humanistycznych i artystycznych wobec wysoce upolitycznionych nauk społecznych sprawia, iż nauki społeczne stają się czymś w rodzaju akademickiego gułagu, którego zadaniem jest przymusowa reedukacja, czyli innym słowy – pranie mózgu.

Przyczyny upadku kulturowego autor upatruje w obniżeniu standardów edukacji estetycznej społeczeństwa przez upowszechnienie wzorców skomercjalizowanej i płytkiej kultury popularnej oraz wyparcie z niej sztuki wysokiej oraz pozbawienie społeczeństwa specyficznego sposobu traktowania i konsumpcji sztuki jako dobra wyjątkowego. W związku z tym autor twierdzi, że

Sztuka musi być smakowana, zachowywana i przekazywana jako szczególne środowisko, w którym nasza cywilizacja żyje i funkcjonuje – intelektualnie i duchowo – albo przekwita i umiera. […] Obrona sztuki nie może być, mówiąc innymi słowami, traktowana jako cywilizacyjny luksus, na który możemy sobie pozwolić, gdy wszytko inne zostanie uspokojone i stanie się niepodważalne – ale jest w istocie esencją naszej cywilizacji.

Jako jedną z metod powstrzymania regresu Kramner proponuje – i bardzo mi się to podoba – wyłączenie filmu poza obręb kursów dających generalną wiedzę o sztukach, naukach humanistycznych (artes liberales).

Po prostu go wyrzućmy. Wprowadzanie filmu do klasy – jako obiekt studiów lub jako pomocy w nauce – powoduje rozmycie i zaburzenie rozróżnienia pomiędzy kulturą wysoką a kulturą popularną.

Idąc dalej, uważam, że wszystkie formy kultury popularnej powinny zostać usunięte z kursów artystycznych i humanistycznych. Typowe jest dzisiaj, że studenci przybywają na kampusy już odurzeni śmieciami kultury popularnej i jednym z zadań zdrowej liberalnej edukacji musi być odstawienie ich od tego.

Powinniśmy przynajmniej nauczyć naszych studentów postrzegania różnic między wysoką kulturą i śmieciem, który odciska się tak bardzo na ich czasie wolnym.

Sprzeczność

Z przedstawionych stwierdzeń wynika przekonanie, że ratunkiem jest dowartościowanie sztuki wysokiej, ponieważ to ona przechowuje idiom kultury. Otóż myślenie Kramera jest pełne dobrych intencji, ale jest całkowicie fałszywe.

To sztuka wysoka stała się ogniskiem pospolitości, wulgarności, prostactwa. To współczesna sztuka wysoka stworzyła nowy idiom kultury wypróżniania i psychopatologii, i to stwierdzenie ilustruje cała historia sztuki współczesnej.

Prowadzi ona od zgrywy dadaizmu przez eksperymenty muzycznej awangardy, zastępującej twórczą pracę statystycznie definiowanym przypadkiem, przez lettrystyczną poetykę semantycznego bełkotu odrzucającego sens jako kaganiec myśli, przez ekspresjonistyczną ekspresję wydalniczą Jacksona Pollocka, przez fekalny akcjonizm wiedeńczyków i rzeźnickie orgie Nitscha aż do ekshibicjonistycznego performeryzm Beuysa i tzw. sztuki krytycznej.

Nie ma tu miejsca na przedstawianie teorii o krytycznych podstawach procesu, jednak wspomnę moment, gdy rozpoczął się proces instytucjonalnej dekonstrukcji idiomu sztuki i twórcy.

W 1971 r. Joseph Beuys – aktywista ruchu Fluxus, założyciel Partii Studentów z 1967 r. i promotor ruchu Zielonych – do dzisiaj ikona młodych artystów – jako profesor rzeźby monumentalnej na akademii w Dusseldorfie postanowił manifestacyjnie przyjąć do swojej pracowni wszystkich kandydatów, którzy nie zdali egzaminu wstępnego. Trzeba podkreślić, że było to w czasach, gdy dawno już odrzucono tradycyjne pojęcie sztuki i twórczości i egzaminy nie polegały na sprawdzaniu, czy kandydat potrafi narysować konia w galopie lub poprawne studium anatomiczne, ale na badaniu, czy ma on elementarne predyspozycje do operowania materiałem sztuk plastycznych i estetyczną wrażliwość.

Następnie Beuys zażądał od władz uczelni immatrykulowania odrzuconych kandydatów, a wobec odmowy zorganizował strajk okupacyjny rektoratu i w świetle kamer sympatyzujących mediów zmusił władze uczelni do ustępstw.

Podobną akcję przeprowadził Beuys w następnym roku, ale swoich studentów nie uczył warsztatu rzeźbiarskiego ani rozwiązywania problemów twórczych, lecz prowadził z nimi niekończące się dyskusje na tematy ideologiczne i polityczne.

To Beuys sformułował koncepcję „społecznej plastyki”, twierdząc, że najwyższym dziełem sztuki nowego artysty jest społeczeństwo i całą twórczą energię należy poświęcić nie tradycyjnej sztuce, ale rewolucji i kształtowaniu nowego człowieka. Natomiast w artyście widział Beuys nie zmagającego się z formą natchnionego rzemieślnika, ale szamana osiągającego wyższe stopnie świadomości i zarządzającego zachowaniami wpatrzonego weń plemienia.

Chciałbym zwrócić jednak uwagę na mało zauważany aspekt inicjatywy Beuysa. Otóż mógł on równie dobrze swoją ideę zaszczepiać kandydatom, którzy zdali egzamin wstępny i zapewne w atmosferze tamtych lat znalazłby wielu zwolenników, a przy tym nie musiałby wywoływać skandalu i narażać się na wyrzucenie z posady wykładowcy. O co więc mogło chodzić Josephowi Beyusowi.

Oczywiście nie znamy niczyich intencji, ale możemy opisać nieuchronne skutki.

Pozbawieni zdolności plastycznych studenci zajmujący się nieustannymi debatami ideologicznymi nie byli w stanie, nawet gdyby chcieli – opanować – poza zdolnością do rewolty – żadnych kwalifikacji artystycznych umożliwiających im produkowanie jakichkolwiek dzieł sztuki, mających jakąkolwiek wartość estetyczną i przydatnych innym ludziom, czyli – mówiąc brutalnie – produkowanie czegoś, co umożliwiłoby im zarabianie na życie.

Ci ludzie zostali trwale okaleczeni i uzależnieniu od systemu dostarczającego im pieniędzy czerpanych albo znikąd (ruszała już bankowa maszyna produkująca puste pieniądze), albo z podatków ściąganych przez producentów.

Beuys uruchomił proces, w którym wykształceni do ulicznych zadym i politycznych eventów propagandyści zostali pozbawieni jakiegokolwiek innego źródła utrzymania, ale ponieważ w trakcie studiów zdobyli akademicki status i artystyczny prestiż przypisywany twórczym artystom, mogli już bez przeszkód multiplikować system oparty na kulcie niefachowości.

Ostateczny cios sztuce wysokiej zadała nowa sztuka krytyczna, której eksplozja w Polsce nastąpiła w połowie lat 90. XX wieku. Jej jedynym, ideologicznie uzasadnionym celem stało się rozbicie tożsamości kultur narodowych stojących na przeszkodzie projektowi komunistycznej Europy, a jedynym narzędziem łamanie kulturowych tabu wszelkimi wyobrażalnymi i niewyobrażalnymi metodami.

Nikt nie był sobie w stanie wyobrazić, że wysoka sztuka może posunąć się do takiego prostactwa, do takiego chamstwa i walenia pięścią w twarz, do obrażania ludzkiej godności i wrażliwości we wszystkich sferach życia indywidualnego i społecznego.

W konfrontacji z tzw. sztuką wysoką nawet skomercjonalizowany pop-art wydaje się oazą dobrego gustu i poszukiwania harmonii.

Wyszkolony przez Beuysa artysta-agitator stał się nadzorcą społecznego poprawczaka prowadzącego ideologicznym batem proces przyspieszonej reedukacji motłochu.

Społeczeństwo nie kocha swoich artystów. Patrzy na nich ponuro z drugiej strony barykady, zza kolczastego drutu ideologicznych zasieków. Patrzy na nich, jak na swoich oprawców. Społeczeństwo boi się obcych artystów, woli od ich wysokiej sztuki fekalnej popularny kicz.